Berlinische Galerie zeigt Edvard Munch: Die ganze Gefühlsskala des Lebens

Am 13. Juli 1914 lief Wilhelm II. mit seiner Yacht Hohenzollern trotz der drohenden Kriegsgefahr aus Kiel in die Gewässer vor der norwegischen Küste aus. Als er vierzehn Tage später zurückkehrte, stand der Ausbruch des Ersten Weltkriegs unmittelbar bevor. Die „Nordlandfahrt“, die ihn für zwei entscheidende Wochen von der Bühne der Weltgeschichte fernhielt, war ein sommerliches Ritual des deutschen Kaisers seit seiner Thronbesteigung im Jahr 1888. Ansichten nordischer Meereslandschaften schmückten seither auch die private Gemäldesammlung der Hohenzollern. Zu Wilhelms bevorzugten Malern gehörte der Norweger Adelsteen Normann, bei dem er auch auf seiner letzten Seereise noch ein Bild bestellte. Normanns großformatiger, rötlich überhauchter „Sommerabend in den Lofoten“ hängt jetzt im ersten Raum der Edvard-Munch-Ausstellung der Berlinischen Galerie. Denn Normann hat nicht als akademischer Maler, sondern als Kunstförderer Geschichte geschrieben. Im Sommer 1892 regte er als Mitglied des Vereins Berliner Künstler eine Einzelausstellung seines Landsmanns Munch an, die noch im gleichen Jahr stattfand. Vom ersten Tag an machte die Ausstellung Skandal. Eine Woche später wurde sie nach einem knappen Votum der Vereinsmitglieder wieder abgebaut. Munch reagierte auf die Schließung mit Begeisterung: „Bessere Reklame kann ich gar nicht haben.“ Seine Bilder kamen in die großen Berliner Galerien, der Maler selbst verlegte seinen Wohnsitz an die Spree. Der Eklat machte ihn berühmt. Es war nicht „Der Schrei“, der in Berlin die Gemüter erhitzte, denn die erste Version seines berühmtesten Bildes malte Munch erst ein Jahr später; es waren Werke wie „Der Kuss“, „Melancholie“ und „Nacht in Saint-Cloud“, in denen er die für Traditionalisten ohnehin suspekte Formenwelt des Impressionismus expressiv überdehnte. Munch hatte in Paris studiert und gearbeitet und auch den Antirealismus der Symbolisten in sich aufgesogen, aber erst in Berlin verschmolzen seine wilden Anfänge zu einer künstlerischen Mission. Hier wollte er das Bild des Daseins selbst malen – nicht als Abfolge von Lebensaltern oder Ereignissen, sondern als Schauplatz schicksalhafter Kräfte und Konstellationen, Liebe, Begierde, Zeugung, Einsamkeit, Tod. Das Ergebnis war der „Lebensfries“, der 1902 in einer ersten Fassung auf der Jahresausstellung der Berliner Secession gezeigt wurde. Seine Hängung ist nicht fotografisch dokumentiert, seine Teile sind in alle Welt zerstreut, seinem Geist aber kann man in der Berlinischen Galerie nachspüren. Munch nämlich hat seine Motive nicht nur einmal, sondern in vielen Varianten gemalt, etwa die beiden Frauenfiguren in „Rot und Weiß“, die der Ausstellung als Plakatmotiv dienen, oder den „Vampir“, eine Rothaarige, die sich über den Hals eines weinenden Mannes beugt und deren Gestik mit den Jahren immer kälter und unheimlicher wirkt, zuletzt, in der Version von 1918, mit leeren Augenhöhlen, in denen die Röte des aufgesogenen Blutes schimmert. Oder „Die Frau“, hier in der Fassung von 1925, ein Trio aus weiß gekleideter Jungfrau, verschleierter Büßerin und nackter Walküre, dem eine gramzerfressene Männergestalt beigefügt ist. Wer will, kann in diesen Szenen nach verborgenen Zeichen suchen – bunte Steine am Ufer, Trollgestalten in den Fichtenstämmen, eine Kette am Hals eines Mädchens oder in „Auge in Auge“, diesem Gespensterbild einer erloschenen Liebe, das Auge des Baums unter der Gabelung seiner Äste. Aber wenn es etwas gibt, das Munch nicht interessiert, sind es Details. Sein Symbolismus ist einer des Moments, seine Bilder wollen sofort begriffen werden. Deshalb wirken sie aus der Nähe grob und von Weitem fein. Die Gesichter, aus ein paar Metern Entfernung betrachtet, beginnen sich zu regen unter ihren flüchtigen Formen, die Körper bekommen Gewicht. Man hört das Husten der Kranken auf dem „Besuch im Tuberkulosesanatorium“, man spürt die Qual des Sterbens auf dem „Tod im Krankenzimmer“. Munch hat die Schwindsuchttode seiner Mutter und seiner älteren Schwester nie ganz verwunden, selbst in den „Zwei Backfischen“, die er 1919 malt, steckt ein Giftton von Kränklichkeit. Seine Feier der Lebenskräfte ist von Verzweiflung grundiert. Die Kunstkritik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts aber wollte in Munch unbedingt den Künder der germanischen Seele sehen. Was man Ibsen und Strindberg nicht nachzusagen wagte, projizierte man auf seine Malerei: Julius Meier-Gräfe nannte Munch „das Kind seines Volkes“, der heute vergessene Stanisław Przybyszewski raunte vom „gnadenreichen Mystiker“ des Nordens. Ein Rezensent der Soloausstellung von 1927 im Kronprinzenpalais, mit der Munchs Ruhm in Deutschland seinen Höhepunkt erreichte, feierte ihn als „Ahnherrn germanischer Ausdruckskunst“. Den Schlusspunkt setzte im Dezember 1933 der neue Reichspropagandaminister Joseph Goebbels mit einem Telegramm zum siebzigsten Geburtstag des Künstlers: „Munchs Werke, nordisch-germanischer Erde entsprossen, reden zu mir vom tiefen Ernst des Lebens.“ Vier Jahre später, als sich der akademische Geschmack Hitlers gegen die Fürsprecher des Expressionismus durchgesetzt hatte, wurden Munchs Gemälde im ganzen Deutschen Reich als „entartet“ beschlagnahmt. Nachdem die Wehrmacht Norwegen besetzte, stiftete der greise Munch seinen gesamten Nachlass dem heute nach ihm benannten Museum in Oslo, das neben der Neuen Nationalgalerie die meisten Leihgaben in die Berliner Ausstellung geschickt hat. Ein Sonderfall dieser Kunst, die zur Abstraktion drängt, ohne sie erreichen zu wollen, sind die Porträts. Munch hat Walter Rathenau, Harry Graf Kessler, Ibsen, Meier-Graefe, Strindberg, die Bohémienne Dagny Juel und sich selbst gemalt und lithographiert, obwohl er „absolut nicht“ Porträtmaler sein wollte. So sind diese Bilder Meisterwerke wider Willen. Vor Beckmann hat niemand in Deutschland das Wechselspiel von Körperhaltung und Charakter so klar erfasst. Rathenau brachte es ironisch auf den Punkt: Der „ekelhafte Kerl“, als den ihn Munch gemalt habe, sei ihm ähnlicher als er sich selbst. Munchs Lebensfries, das Endziel seiner künstlerischen Arbeit, kam in der Form, die er sich wünschte, nie zustande. Dafür blieben die Zyklen, die er für den Lübecker Arzt Max Linde und den Theaterregisseur Max Reinhardt schuf, in großen Teilen erhalten. In der Berlinischen Galerie, deren Kuratoren die Stücke zusammengefügt haben, kann man erkennen, dass Munchs Malerei gerade in der Totalität, von der er träumte, ihre Schärfe verliert. Als Bilderreigen wirkt sie dekorativ, ihre Wahrheit steckt im Fragment. Der „Schrei“, der in Berlin nicht zu sehen ist, wäre als Puzzlestück nicht halb so schrill. Aber der Drang zum Panorama war der ästhetischen Moderne vor dem Ersten Weltkrieg eben nicht auszutreiben. Er endete erst, als die kaiserliche Yacht Ende Juli 1914 wieder in Kiel anlegte und die Großmächte ihre Heere mobilisierten. Da war Munch längst wieder zurück in seiner Heimat. Berlin hatte ihn groß gemacht. Doch es konnte ihn nicht halten. Edvard Munch – Zauber des Nordens . Berlinische Galerie, bis zum 22. Januar 2024. Der Katalog kostet 39,80 Euro.